RODRÍGUEZ JUAN PEC4

Galerista y comisarios se reúnen para hablar de sus actividades, conexiones y problemáticas. Lo primero que observan ambos agentes es que su función reside básicamente en intermediar o “mediar” entre el artista y el público (Waelder P. p22,34; Heinich N. 2017; Rodríguez H. 2022; Díaz C.). Eso es irrefutable, pero hay matices, sobre todo en los objetivos. La pregunta inicial es, ¿por qué precisan de artistas y sus obras, y por qué quieren presentar su trabajo al público?. Es obvio que el artista necesita de la red de agentes que componen los sistemas del arte para poder mostrar su trabajo al espectador (Waelder P. pp. 17-18; Heinich N, 2017 p.216), aunque también podría hacerlo solo e independientemente, le resultaría harto complejo. Para el galerista es evidente que el artista puede aportar un valor o capital económico, social y simbólico a su “empresa” (De Gracia D. Campo Artístico), pero además puede y debe promocionar al artista como si fuera su “representante”. Sin embargo, para el comisario o curador la importancia reside en la obra más que en el autor, ya que intentará adecuar el conjunto de creaciones que elija a un proyecto propio, consistente en una idea, captar obras o/y autores, ordenar, mostrar en exposiciones y dar valor a las creaciones y conseguir un capital cultural asociado (De Gracia D. Campo Artístico). No obstante, el galerista también suele trabajar con proyectos que se emitirán como exposiciones, probablemente monográficas del artista representado y en contrapartida el comisario puede necesitar algunas obras de las colecciones del galerista para realizar su proyecto. Esto último se hace extensible a museos y coleccionistas.(Waelder P. pp. 35-36).
Diferentes fines pero similares resultados parten de una primera conexión con los artistas, desigual, dependiendo de si el trato es con un galerista o un comisario. Juana de Aizpuru o Raquel Ponce, resaltan la importancia de la relación estrecha del galerista con el autor, invirtiendo un excesivo personalismo en ocasiones, hecho que se hace persistente en todas las conexiones con otros agentes. Un amiguismo característico de un ambiente elitista y burgués, y un paternalismo ambiguo entre representado y galerista.
En cambio, en el caso de la relación del curador con el autor, se establece una complicidad y confianza profesional que no tiene por qué implicar una sintonía personal.
Establecidos los puntos de partida, tanto el galerista como el comisario signarán con los artistas los contratos pertinentes. Los galeristas fijarán con el artista los porcentajes de venta, salarios en algunos casos (como hacía Juana Aizpuru), seguros y otras gestiones administrativas y la presentación al equipo de trabajo de la galería y de su espacio expositivo, como nos muestra Raquel Ponce. El comisario, por su parte, le expondrá con detalle el proyecto, y su ubicación expositiva, ya sea un museo u otro espacio artístico y establecerán las condiciones de contrato, cesión , compra, préstamo o alquiler de la obra y de los seguros pertinentes para garantizar el buen estado de las creaciones como bien nos retrata Tania Pardo.
En nuestro encuentro entre comisario y galerista, el primero advierte de las complicaciones que encuentra para ejercer su labor ya que es dependiente de si trabaja para una institución o es autónomo. En este sentido cuando trabaja para una institución , como es el caso de Tania Pardo o Martí Manen, el espacio expositivo queda adscrito al museo o bienal correspondiente, así como su financiación y la asistencia de los diferentes departamentos administrativos y técnicos de la propia institución; sin embargo, el curador independiente , y sirva como ejemplo Nerea Ubieto, ha de convencer con su proyecto a algunos actores del mundo del arte para que financien y cedan un lugar expositivo Este no es el problema del galerista, que dispone del espacio y los medios en su galería para poder mostrar las obras de sus artistas representados. No obstante el galerista ha tenido que hacer una inversión importante para tener estas infraestructuras y disponer de un personal asistente técnico y administrativo como fue en el caso de Juana Aizpuru y Raquel Ponce (Waelder P. p 23).
El proyecto frente a la línea de trabajo, de comisarios y galeristas respectivamente, suponen diferentes maneras de enfocar la actividad en la mediación del mundo del arte. Una idea solo es humo para el comisario hasta que no quede plasmada en un dossier formal que sirva de presentación del proyecto, y para ello se han de cuidar todos los pormenores: objetivo, significado, contexto, obras y autores, su origen, currículos de los artistas y descripciones de las obras (técnicas y artísticas), disposición en el espacio expositivo, transporte y montaje, conservación, análisis del espacio expositivo y permisos pertinentes, seguros, equipo material y humano, tal como narra Tania Pardo. En cambio, para el galerista, el cual debe hacer un trabajo similar, probablemente, no precisará ser tan exhaustivo. La parte administrativa y técnica serán ineludibles, pero todo se centrará en la idea expositiva que haga prevalecer al artista y su obra y que generalmente consensuará con él, como manifiesta Raquel Ponce.
Si todo está en orden y las presentaciones se perfilan como exposiciones, tanto galerista como curador prepararán el márquetin necesario para la promoción e información del evento, en prensa y para los críticos, coleccionistas, directores de instituciones y otros gestores del arte. Generalmente esta tarea se suele encargar a empresas especializadas o bien a departamentos adscritos a las diferentes instituciones de arte.
Y llegará por fin el día de inauguración de la exposición. El galerista, generalmente atenderá especialmente a un público que pueda resultar de interés para su economía y también para dar valor a su representado y a sus obras. Habrá una relación especial hacia coleccionistas, críticos, comisarios y mediadores del mundo del arte (Waelder P. pp. 22-23). El comisario estará en su momento más especial ya que realmente presentará su “obra”, ese proyecto por el que lleva un año o más suspirando y que por fin verá materializado. Para el curador, todo el público es de interés ya que como artista quiere expresar, aunque estará atento a la dirección del centro que es quien le financia, los inversores en el caso de que también hayan participado económicamente, y a los críticos y galeristas y directores de otros museos y espacios expositivos, como potenciales difusores de su trabajo, amén de los medios de comunicación correspondientes (prensa, TV, radio, etc.). (Waelder P. p. 36)
Aunque parezca que estos dos agentes vayan por separado en la gestión del mundo del arte, supone solo una fachada, ya que entre ellos hay una relación de intereses y también un respeto profesional. De hecho muchas galerías son las plataformas de presentación de proyectos de comisariado y en contrapartida, muchas de estas creaciones precisan de obras y autores soportados por las galerías. Esto supone el reconocimiento del comisario como artista al proponer una relectura e interpretación de obras descontextualizadas de su versión original, y una complicidad con las galerías como centros de arte, más allá del concepto de empresa que las embarga (Waelder P. p. 35).
Juana, Raquel, Tania, Nerea y Martí, todos ellos coinciden en la dificultad de promocionar el arte y sobre todo el contemporáneo en este país. De hecho, la profesión de curador es una actividad moderna, y las galerías han ido proliferando, pero hay pocas, y el público sigue teniendo miedo a entrar, ¡cuando la entrada es gratuita!. Probablemente, sea la educación la vía para que estos planteamientos cambien. Los curadores abogan por una profesionalización basada en el conocimiento del mundo del arte a partir de los estudios de Bellas Artes o Historia del Arte y los masters de curaduría que se imparten en gran parte de las Universidades españolas; tanto Tania como Nerea están dentro de este perfil. Para los galeristas, esta formación puede suplirse por sensibilidad y vocación, Juana y Raquel son un ejemplo claro, aunque en ambos casos han precisado de becarios en sus galerías, aportando su experiencia como elemento formativo.
Otro punto que señalan los entrevistados, es la participación en Ferias y Bienales, como ARCO en Madrid o la Bienal de Venecia. La presentación y difusión de los trabajos de comisarios y galeristas en el ámbito nacional e internacional son de gran impacto en el reconocimiento del arte contemporáneo español allende de nuestras fronteras. (Waelder P. p.74; Rodríguez H. 2022)
Existe un estado de ánimo diferente entre los dos agentes al afrontar su propia profesión. Mientras que el comisario ve las dificultades de su proyección como creador en la sombra permanente del fracaso, en palabras propias de Nerea o de Martí, el galerista sufre por torear los avatares que se puedan presentar en las propuestas expositivas de su galería, aunque generalmente tiene una carta guardada con sus colecciones particulares. Además de la sensación de inseguridad que puede ofrecer el vivir de proyectos frente a líneas de comisarios y galeristas respectivamente, la precariedad se suma a la emoción fatalista por parte del curador, mientras que el temor de empresa hace brecha en los galeristas para las ideas más innovadoras.
Hay diferentes controversias en el mundo del arte en la apreciación de las actividades de comisarios y galeristas. Con respecto a los comisarios reside en las siguientes preguntas: ¿qué es y qué hace un comisario? y ¿quién puede ser comisario?. El curador como interprete, diseñador, productor de sentido, mediador del arte y artista (Rodríguez H., 2022; Andreasen S & Larsen LB. 2017, pp 29-37; Waelder P. p.34). Una controversia centrada en un papel aparentemente ambiguo de las funciones del comisario que invita a una constante intromisión profesional y al amateurismo “vocacional” (curador independiente, artista comisario, galerista curador, director de museo curador, crítico comisario, y “famosillos”-curadores) (Heinich N. 2017, pp.202-204; Waelder P. p 37). A la precariedad del oficio y los temores de los proyectos a largo plazo que comportan las creaciones curatoriales, se les suma una competencia “desleal” de usurpación de sus propias tareas. Por ello Tania, Nerea o Martí abogan por el elemento formativo como garantía profesional. Sin embargo, no se pueden recortar los caminos de la creación artística y la libertad de expresión. Quizá cabría dejar el espacio abierto separando a profesionales adscritos a instituciones de arte y los free-lance del comisariado.
Una parte del público, críticos y otros agentes del arte muestran su cara hostil hacia la creación del curador, al tildarlo de sacrílego y pretencioso en sus exposiciones por descontextualizar las obras originales y por apropiacionismo de las imágenes e ideas de otros autores. Martí, lo sufre de manera directa en su presentación de un Dalí descontextualizado. Y es que, las ideas innovadoras generan un cierto temor en el mundo del arte del “canon contemporáneo”. No obstante, al agenciarse el curador de todas estas creaciones y releerlas con diversos significados, favorece un nuevo enfoque al mundo del arte, desmaterializándolo y proponiendo una nueva forma de autoría ( Waelder P. p. 35; Andreasen S & Larsen LB. 2017, pp -37; Heinich N. 2017 p.203).
Los galeristas nos son ajenos a las controversias que se generan en torno a su actividad. En la entrevista a Raquel Ponce hay una secuencia que narra una reunión de galeristas en torno a sus participaciones en ferias expositivas de arte (ARCO en este caso). En este encuentro se tratan varios temas, desde la proyección de las galerías en el ámbito nacional e internacional hasta el fundamento de empresa que se dedica a la compra-venta de objetos de arte. Este dilema entre empresa y arte acompaña a la persona galerista, y por el que muchos comisarios no quieren trabajar con galerías por no inmiscuirse en las relaciones crematísticas que conlleva (Waelder P. p. 35). Por su parte el galerista aboga constantemente a su faceta como mediador de los sistemas del arte bajo un espejismo de vocación por el arte, como dicen Juana y Raquel, pero no se puede olvidar que sin el redito de capital económico que comporta la venta de arte la galería no podría subsistir. De este modo el funcionamiento de las galerías se correspondería a una actividad empresarial asociada al mundo del arte, pero que como cualquier empresa en otras disciplinas acoge los mismos principios y métodos, en este caso el márquetin, las ferias y sobre todo el concepto de cliente-coleccionista (Waelder P. pp. 71-74). Aquí estriba una nueva controversia asociada a los galeristas, ¿qué valor tiene una obra de arte?. Tanto Juana como Raquel escogían a sus artistas representados al ver potencial en sus creaciones basándose en “un pálpito”. Un planteamiento subjetivo parece no ser suficientemente válido para definir cuánto debe costar una obra de arte, pero recordemos que anteriormente se conocía al galerista como marchante que consignaba valor a la obra artística basada en su buen ojo “clínico-artístico (Heinich N. 2017 pp.210-212). Bajo este punto de vista, surge una nueva controversia centrada sobre la naturaleza del gusto artístico y quién lo dictamina. Los galeristas junto a coleccionistas van a jugar un papel decisivo en la generación de un concepto de “gusto artístico”, basado en la subjetividad del galerista y en el elitismo del coleccionista (Waelder P. p.71).
Juana, Raquel, Martí, Nerea y Tania, saben que todos juntos se necesitan y deben establecer una relación de igual a igual, cada uno en su espacio de arte, mostrando colaboraciones cruzadas que incrementen, sobre todo el capital cultural y como consecuencia también aporte un incremento del capital simbólico para cada uno de ellos en concepto de reconocimiento de su trabajo. Además están seguros que de esta sintonía también obtendrán un capital económico, imprescindible para poder seguir adelante con su papel fundamental “intermediar en los sistemas del arte”, porque todos ellos “aman el arte.

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Segade Manuel (2015). Entrevista a Martí Manen, comisario del pabellón de España en la Bienal de Venecia (2/2) en MAGAZINE
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Waelder Pau. El sector de las artes plásticas y visuales PID_00225732 UOC

Rodríguez Ricardo PEC3. Contextos

UN DEBATE EN LA SOCIOLOGÍA DEL ARTE: LA RELACIÓN ENTRE ARTE Y POLÍTICA

El ser humano es  un ser político (zoon politikón),  como definía  Aristóteles. También el ser humano se caracteriza por la capacidad y necesidad de crear manifestaciones “artísticas”, desde el principio de los tiempos (Campás J.). No es extraordinario pues que dos superestructuras como la política y la cultura , y específicamente el arte, estén íntimamente relacionadas. La hegemonía expresa por aquellas ideologías dominantes de ciertos grupos sociales  tienden a promover una  línea unidireccional en la relación entre política y arte, de manera que una minoría marca  las convenciones estéticas  y contextuales en la expresión artística, agenciándose el poder supremo del “gusto social”  y de la manera de hacer arte  (Wolff J., 1998, p101-106). Para mediar esta influencia de una sola vía, se pondrán al servicio del arte los instrumentos precisos para que este se pueda ejecutar según la normativa, (Alvarado V. 1993, pp 9-14) . Esta relación unidireccional,  pone de relieve la relativa autonomía del arte. Sin embargo,  es él mismo el que  al moverse en un contexto social específico, puede reafirmar la relación establecida u oponerse contundentemente a ella (Alvarado V. 1993 p 14). Teniendo en cuenta el binomio arte-sociedad y su íntima interrelación desde un punto de vista sociológico, los sistemas del arte no necesariamente son consecuencia de la direccionalidad sociopolítica y económica, sino que pueden ejercer su papel como crítico social y revelar un cambio evolutivo,  no solo en  las formas artísticas, sino en el colectivo social (Furió V. pp. 21-28, Blanco P. 2001). Por lo tanto, la relación que era de sentido único se convierte ahora en una vía de ida y vuelta y propone la posibilidad de cambio al ejercer el arte de fuerza motriz “política”. En este sentido, los mundos del arte desempeñarán una acción autónoma que influirá en la normativa, los gustos y en el  capital social, económico y cultural del momento específico de la historia (Blanco P, 2001, Ribeiro dos Santos R.). Frente al carácter “popular” de los cambios promovidos  por el arte sobre la sociedad y sus políticas, las clases dominantes son de nuevo las que suelen entender mejor las novedades y generalmente acaban agenciándose de ellas.  Entramos en otro de los debates que se establecen en torno a la sociología del arte. El gusto artístico asociado a la instrucción y el nivel cultural (de Gracia D. )

“…..la obra de estos artistas busca desorientar la ley, poner el lenguaje en crisis, mostrar cómo las diferentes ideologías nos posicionan y nos pervierten como sujetos del discurso./ lo que en un principio se muestra como una crítica a la institución del arte y a sus lenguajes, termina por ser bien recibido en el complejo galería/museo, recuperado como otro ejercicio de vanguardia más, como una mera manipulación en lugar de una transformación activa de signos sociales.” (Blanco P, 2001, p.48)

Numerosos episodios en la historia revelan como el poder político ha condicionado severamente el ejercicio artístico, pero probablemente los regímenes autoritarios europeos de la primera mitad del siglo XX, con el fascismo alemán y franquista, y el  estalinismo ruso, sean un ejemplo exacerbado de como la política de estado lleva al extremo el condicionamiento normativo artístico (Marzo JL., 2006; Muñoz P. 2015; Ortiz E. 2013; Arte y cultura en el franquismo, Gallerix 2009-2022; Molins JJ. 2014; Artelista; Pérez R. 2016; Arte Nacionalsocialista; Arte Soviético; Sánchez B. 2019; Mas de Arte, Redondo E. 2016)

A continuación expondré cómo desde la plataforma del poder político autoritario se articulan los mecanismos y agentes precisos para establecer el control de la manifestación artística como herramienta de adoctrinamiento, disciplina y control social.

1. DEPURACIÓN E IDEOLOGÍA

Todos los gobiernos autoritarios de la primera mitad del siglo XX de  Europa comparten mecanismos comunes para implementar  sus máximas ideológicas aun siendo de signos diferentes como es el caso del fascismo frente al socialismo autocrático  estalinista. En primer lugar estableciendo una depuración de sus opositores, y en segundo lugar propugnando leyes de naturaleza restrictiva que limiten la libertad de expresión y comulguen con los preceptos ideológicos.

La España Franquista, siguiendo el esquema de Menéndez Pelayo se identificó con  el nacionalismo y la religión (Arte y Cultura en el franquismo), Se practicó una depuración generalizada de cargos públicos y privados. Se promulgaron leyes como la ley de relaciones laborales de 1937 en la que se prohibía a la mujer trabajar (Muñoz P., 2015), o la ley de prensa de 1938 prohibiendo la libertad de prensa. Se creó  la Junta de Censura Cinematográfica en 1937 (Ortiz E. 2013), la Sección Femenina y Falange para el adoctrinamiento de la mujer en el tradicionalismo conservador y la ideología nacional  católica, de la  familia y el ámbito doméstico (Muñoz P. 2015p. 133), por citar algunos ejemplos.

Mientras en Alemania el Ministro de  Educación y Propaganda, Joseph Goebbels, establecía la normativa sobre el gusto nazi y la lucha nacionalsocialista en la máxima del “Reich de los 1000 años” dictando que el arte clásico era el único válido, libre de impurezas judaicas y de degenerados. (Gallerix 2009-2022). Para facilitar la apropiación social del arte y cultura alemanas en 1933, se promulgó la Ley de Restablecimiento del Funcionariado, que permitía a los líderes nazis cesar a todos los funcionarios públicos “no arios” de sus puestos de trabajo. (Molins JJ. 2014, pp 9-12).

Algo similar ocurrió en la Unión Soviética Estalinista , en 1934, en la que se dio por finalizada la Revolución y se inició el periodo del comunismo estalinista, promulgando leyes que promovieron un arte oficial, “El Realismo Socialista”, afín a los ideales comunistas de colectividad,  y prohibieron el arte abstracto y los formalismos, como modelos de expresiones burguesas ininteligibles  (Más de Arte)

2. CREACIÓN DE LAS INFRAESTRUCTURAS

Lo Organismos Estatales asumen la  gestión del arte desde un punto de vista centralizador y controlador. Utilizan las  herramientas de difusión artística como exposiciones y revistas de arte y el control educativo, como mediadores para articular sus normativas restrictivas al ejercicio artístico, así como a la transmisión del “gusto” y valoración social del arte.

En la España de 1938, las Reales Academias se agruparon en el Instituto de España. Mientras los cargos  de las instituciones como museos, institutos, ateneos fueron destituidos y remplazados por las familias del franquismo (Arte y Cultura en el franquismo).  Se creó la Academia Breve de Crítica de Arte (ABCA) en 1941; una aventura personal de Eugeni D’Ors,”. (Marzo JL,  2006 p. 12-13). Se crea el Instituto de Cultura Hispánica (ICH) en 1945 dependiente de la Dirección General de Relaciones Culturales-Ministerio de Asuntos Exteriores, convirtiéndose en el más importante agente estatal de la política cultural española, tanto dentro como fuera del país. Dentro de las actividades del ICH cabe destacar, aparte de las exposiciones, la edición de revistas de arte y la aportación de becas (Marzo JL. 2006, pp.22-23)

En paralelo al efecto controlador y manipulador de las agencias  estatales, la difusión por exposiciones tanto en el ámbito público como privado implementarán en el público el adoctrinamiento correspondiente. Algunos ejemplos de exposiciones españolas son: en el año de 1940 se realizó la primera exposición artística promovida por el régimen franquista tras la Guerra Civil, que se llamó «Exposición del Dibujo, acuarela y grabado mediterráneo, 1839–1939 (Muñoz P. 2015, p135) y la Exposición Hispanoamericana de Arte de 1951,   que supuso la antesala al aperturismo exterior.(Muñoz P. 2’015p.139; Ribeiro dos Santos R. Marzo JL., 2006 p.57,Arte y Cultura en el franquismo)

Por su parte en Alemania, se estableció la Cámara de Cultura del Reich, en 1933, bajo la tutela de Joseph Goebbels, y se crearon 7 subdepartamentos como teatro, artes visuales, cinematografía, etc, desde los que se controlaba la actividad artística alemana (Gallerix 2009-2022, Molins J.J, 2014, pp 9-12,  Arte Nacionalsocialista).

Cabe destacar, en el país germano, la organización en Múnich de dos grandes exposiciones en 1937 , La Gran Exposición de Arte Alemán  y la exposición de Arte Degenerado. La primera con la intención de glorificar el arte nazi y la segunda para denostar a los artistas vanguardistas surrealistas, expresionistas y cubistas  (Molins JJ, 2014, pp9-12; Artelista; Pérez R. 2016,  Arte Nacionalsocialista)

Respecto a esta última exposición denigrante:

Ziegler, dijo: «Lo que están viendo son los productos enfermos de la locura, la pertinencia y la falta de talento. Necesitaría varios trenes de carga para limpiar nuestras galerías de esta basura.. (Artelista)

En la Unión Soviética  se proclama el Congreso de la Unión de Escritores de la URSS en 1934 como unificación del proyecto político estalinista, exaltando el trabajo, la solidaridad y la eficacia del régimen comunista (Más de Arte). Se instaura entonces oficialmente “El Realismo Socialista” como estilo propio del comunismo soviético y a sus creadores se les asigna el nombre de los “Ingenieros del Alma”, volviendo al arte académico, idealista, de modelos heroicos y jefes de Estado mitificados en figuras monumentales. (Sánchez B. 2019; Redondo E. 2016; Calvo M. 2017)

3. EDUCACIÓN

En todos estos regímenes autoritarios , la educación toma un papel relevante como instrumento adoctrinador del capital humano futuro. La Cultura de la imposición con la idea de reconquista e imperialismo español, que conlleva una poderosa represión con la depuración hostigadora y sistemática del sistema educativo del magisterio, las enseñanzas medias y la universidad, junto con la aparición de la juventudes nacionalistas y falangistas (Arte y Cultura franquista). También hubo  acciones similares en Alemania  (Lobato F. 2014 ) y en la Unión Soviética de Stalin (Cominelli V, 2015; Educación en la Unión Soviética)

4. NORMATIVA

Una vez la política cultural ha sido puesta en escena, los artistas solo tendrán tres opciones:  colaborar acatando la normativa impuesta, exiliarse, o  pasar desapercibido (también llamado exilio interior) (Ortiz E. 2013; Molins JJ. 2014, pp9-12). Así mismo el público sólo podrá acceder a lo que le propone el estado y por lo tanto tener una visión sesgada del arte.

Cabe mencionar  que tanto mujeres como hombres artistas en España tenían que estar afiliados a la falange o asociaciones afines al Movimiento (Muñoz P,2015, Marzo J.L. 2006). En Alemania había que ser miembro de la Cámara de Cultura para ejercer como artista (Gallerix 2009-2022, Molins JJ. 2014 pp.9-12)

5. CONTRAINFORMACIÓN Y PUBLICIDAD

En la Alemania de Hitler, como la España franquista o en la URSS estalinista,

se utilizaron extensivamente métodos artísticos para alentar a la población a acatar los principios ideológicos. El cartelismo fue una de la estrellas en  la imposición  de los anhelos  ideológicos (Arte y Cultura en el franquismo; arte Nacionalsocialista; Arte Soviético; , Gallerix 2009-2022). Así mismo los aparatos de propaganda de los medios de comunicación audiovisual (NODO y Prensa del Movimiento, emisoras de radio y posteriormente la televisión) tuvieron un papel crucial difusor de ideología  franquista (Arte y Cultura en el franquismo) .En todas las dictaduras se utilizó el cine y la fotografía con fines propagandísticos y manipuladores, (Gallerix 2009-2022; Arte y Cultura en el franquismo, Arte Nacionalsocialista, Arte Soviético.)

Este ensayo podría extenderse hasta el infinito si ahora mirásemos uno a uno los casos concretos que se establecieron en las relaciones políticas con el arte, durante las dictaduras europeas, si atendiéramos a cada uno de los actores que participaron en diferentes estratos vinculados. Desde la actuación puramente política ideológica hasta la más alejada del pintor o del escultor, todas ellas en un estatus social adverso siguen gestionando los mundos del arte y es este punto el que resulta de sumo interés para entender sociológicamente las interacciones de las superestructuras, más allá de los contextos propiamente históricos.

Una cuestión ronda respecto a  esta relación política-arte, no tan amistosa y tampoco tan enemistada,  ¿por qué la necesidad del control  político de la cultura y del arte concretamente?. De manera reflexiva, probablemente el arte representa para la ciudadanía esa brecha de independencia y libertad que quizá no encuentra en otras secciones o disciplinas. Sin embargo, esto no deja de ser, en sí mismo, un espejismo, ya que somos el público quienes absorbemos con más facilidad los preceptos impuestos por “lo político” aceptando el gusto y la valoración del capital artístico en todos sus ámbitos.

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